Spiel gegen die Oktave?

F. Praetorius, 1.2.1994

STICHWORTE ZU MAURICE RAVEL: WIDER DEN ZWANG DER OKTAVEN


1. Unser Beispiel: Sonate für Violine und Klavier 1927 (1923 begonnen)

2. Historisches:

Von MAURICE RAVEL (1875-1937) gibt es lediglich einige Blätter mit einer trockenen „Biographischen Skizze”: darin geht es überhaupt nicht um eine „Privatperson Ravel”; ohne Theorie oder bekennende Sätze ist die Rede von den entstehenden Werken - das sind die wirklichen Ereignisse! Ravel war kein Theoretiker, sondern ein praktizierender Komponist, der den Schlusspunkt aller spätromantischen Rettungsversuche von traditionellen Werten, den ersten Weltkrieg, sehr bewusst erlebte. Er führte drastisch das absolute Ende jener Romantik vor (”La Valse, 1919–20”), und gestaltete den Übergang zu neuen Klängen und Rhythmen auf seine Weise, das heißt im konkreten Komponieren ohne übergreifende Theorie. Letzteres hoffe ich an unserem Beispiel zu zeigen. Zwar werden seine Werke als „die letzte Verfeinerung der poetisch-virtuosen Musik des 19. Jahrhunderts” [1] gesehen, aber er löste sich immer  mehr vom Impressionismus (= „Debussy-Nachfolge”), bis - nach RENNER - 10 Jahre vor seinem Tode sein Stil festgelegt ist: „Melodisches Eigengesetz, rhythmisches Profil, klar formulierte Linearität sind zukunftsträchtig in ihre Rechte getreten.” Diese Phase Ravels wird mit den Sonaten für Violine und Violoncello (1920-22)[2] und Violine und Klavier eingeleitet.

Es war die Zeit des großen Streites um die Atonalität: während HINDEMITH es für unmöglich hielt, den „Gegebenheiten des Tonmaterials auszuweichen” (als „Prinzip natürlicher Ordnung”), wollte SCHÖNBERG diesen von ihm auch anerkannten Zwängen entkommen, durch aktives kompositorisches Verhindern der Tonalität [3], obgleich eben - wie er schreibt - „jeder Ton die Tendenz (hat), Dreiklang, jeder Dreiklang Grunddreiklang zu werden”. Maurice Ravel hat sich an den verallgemeinernden Diskussionen nicht beteiligt, sondern das Problem konkret am musikalischen Problem bearbeitet [4]. Und ich meine, dass er dabei SCHÖNBERG's Intention von absichtlicher Destruktion sogar etwas näher kommt als HINDEMITH, freilich ohne auch nur eine Spur von Zwölftontechnik.

3. Das Besondere an dieser Sonate:

seitenanfangSpiel gegen die Oktave oder ihre Befreiung?

A. Vorbemerkung

Die Physik der Oktave ist leicht zu verstehen: Sie entsteht durch Teilung einer Saite in zwei Hälften, im Schwingungsverhältnis von 2:1, also der einfachsten Proportion. Und wenn Männer und Frauen einstimmig singen, ist ihre Anwendung überzeugend begründet - es scheint gar nicht anders zu gehen. Dennoch besteht die Vorrangstellung der Oktave nicht überall und war nicht immer gegeben. Im Abendland wird der „achte” Ton erst seit dem 10. Jahrhundert mit demselben Tonbuchstaben bezeichnet wie der erste. Ein Verdacht kommt auf: Ist es etwa so wie manchmal mit der Sprache, wenn man uns z. B. Namen gibt, die immer schon etwas bedeuten und uns eben darauf festlegen, ehe wir - die so benannten - uns dagegen wehren und eigene Klänge in unserem Leben finden können?

In der Musikgeschichte hat dieses Bedeutungsschicksal die Oktave [5] ganz besonders funktionalisiert. Spätestens seit der Romantik haben wir sie als jubelnde oder schwelgende Verdopplung wahrzunehmen, LOBE-NEUMANN spricht von „Erhabenheit und Aufschwung”. Als einzigem Intervall werden ihr nun längere Parallelgänge erlaubt; immer dann, wenn etwas als besonders bedeutsam sozusagen unterstrichen werden soll.
(Notenbeispiel: Anfang von Beethovens Sonate op.12/1 in D–Dur)

Auch in RAVEL's Sonate scheint die Oktave ganz zuletzt, am Schluss des letzten Satzes triumphal zu siegen: das Stück mündet in einen technischen Taumel „reiner” Oktaven. Doch wenn wir das hören, klingt es nicht mehr nach romantischen Oktavreihen, eigentlich gar nicht mehr „nach Oktaven”. Wie hat Ravel diesen Hörwandel erreicht?

Der Anfang der Sonate ist einstimmig: Das Stück beginnt mit einer freien, leichten und eleganten Linie, die dann zunehmend in Akkorde eingebettet wird, die allerdings nur zwei- und dreistimmig sind und deshalb „dünn” wirken. Als Intervall ist die Oktave führend, sie bleibt es auch, wenn zögernd andere Akkorde auftreten. Aber Ravel scheint zu beabsichtigen, dieses Leitintervall und damit jene Hörgewohnheit „Oktave” zu zerstören, die seit der Romantik mit ihren sehnsuchtsvollen Verdoppelungen in unseren Ohren sitzt.

B. Sehen wir uns das einmal im Einzelnen an:
    (Notenbeispiel Takt 1-14 →  anschließend klicken: Hörprobe)

In Takt 1-6 hören wir die schon erwähnte einstimmige melodische Linie, ab Takt 7 – jetzt wiederholt die Violine die Reihe – sind plötzlich Oktaven da, reine Oktaven, ohne jedes andere Intervall über weitere 5 Takte. In Takt 10 kommt eine eigenartige rhythmische Figur hinzu, die aber noch eine andere als sozusagen eine Perkussionsaufgabe hat. Sie ist als „aufgehobener Tritonus” notiert. Wir benötigen zum Verständnis noch einen theoretischen Einschub:

Eine Oktave besteht aus 12 Halbtonschritten [6]. Wenn diese identisch sind, spricht man von „gleichschwebender Temperierung”. Das kann man sich an BACH's „wohltemperiertem Klavier” merken, und daran, dass auf dieser Tatsache die 12–Tonmusik ihre Praxis begründete (um die es hier allerdings nicht geht). 12 halbe, also rechnerisch 6 ganze Töne – was gegenüber der üblichen Tonleiterzählung (die klassische Tonart hat ja 7 Töne) eine Halbierung erlaubt: 3 ganze Tonschritte hintereinander ergeben den Tritonus, den „Dreiton”. Der ist nicht zufällig unser Feuerwehrintervall, das für unsere Ohren unangenehm schrill wirken soll.

Aber warum wirkt das so? Tatsächlich ist der Tritonus entweder als übermäßige Quart oder als verminderte Quinte zu lesen und auch zu hören, und ist so Bestandteil „natürlicher” Dreiklänge. Diese haben aber unterschiedliche Schwingungen (32:45 bzw. 45:64), während der Feuerwehr- und auch Klavier-Tritonus sozusagen ein errechneter Kompromißton zwischen diesen beiden Möglichkeiten ist (z.B. 38:56). Schon in der halbierten Oktave – dem Tritonus – kommt also deren Problem zum Tragen: die „reine Oktave”, das Tonverhältnis 1:2, ist in unserem westlichen tonalen System ein Widerspruch: Schon eine Oktave weiter werden die gewohnten Dreiklänge unsauber klingen, wenn man einfach verdoppelt. Wir merken es nur deshalb nicht, weil man schon seit Guido von Arezzo gewarnt ist („Mi contra Fa, diabolus in musica”), den isolierten Tritonus vermeidet und ihn wie die ebenfalls – wie wir hören werden – schrillen Oktaven in Dreiklängen versteckt und das Ganze noch sorgfältig temperiert („gleichschwebende Temperatur”). Verwendet wird der Tritonus in seiner „nackten” Form als Mittel affektbetonter Textausdeutung, z.B. bei J. S. BACH für Begriffe wie Tod, Sünde, Klage oder in BRAHM's Lied bei „schlupf unter die Deck”.

Der „häßliche” Tritonus ist der Gegenpol der „schönen” Oktave. Da ausgerechnet dieses Problemintervall in unserem Stück so eindrucksvoll als zweites eingeführt wird, verdient es noch einen Blick: Es wird – scheinbar – nicht geduldet, sondern erscheint als „grober” Vorschlag (allerdings gleich viermal, damit man's auch merkt), der die akustisch bequemere reine Quarte sozusagen „verunziert”: und das soll er auch und tut es deutlich, wie ich finde. Hören wir einmal hin!   (Im obigen Notenbeispiel die beiden letzten Zeilen)

Hier kündigt RAVEL sozusagen „schräge Klänge” an, und ab Takt 17 geht es richtig los: Plötzlich „stimmt” die Oktave nicht mehr, es ist keine reine Oktave mehr, sondern die für das ganze Stück bestimmende verminderte Oktave.

Das klingt in der Violine so ziemlich krude - aber man gewöhnt sich daran, und vielleicht gelingt es uns zu zeigen, das das eigentlich keine „An-Gewöhnung”, sondern ein „Abgewöhnen” einer eingefahrenen Hörgewohnheit ist, was Ravel mit uns praktiziert. Also das Freiwerden für neues Erleben, keine „Schockmusik” aus Prinzip, sondern etwas Befreiend–Kreatives.

An dieser Stelle (Takt 17 f) hören wir sich auflösende Oktaven der Violine, während das Klavier die horizontale Melodie spielt, und ab dem nächsten Takt sind es „schräg” klingende, noch erträgliche – weil gebrochene verminderte Oktaven, die den Hörer auf den ersten nun wirklich schockierenden Höhepunkt vorbereiten:

Erst kommt so etwas wie ein kurzes Stimmen der Saiten (T 33/34) – als Zeichen vielleicht, dass es daran nicht liegen wird –, dann kommnt im Klavier das eigentlich ja „horizontale” Melodiethema in solchen verminderten Oktaven daher, noch einmal in der Violine, dazu wieder jazzartig der „abgebrochene” Tritonus. Das wirkt auf mich wie ein Fragezeichen im Sinne eines „was kommt jetzt”? Und es kommt dick: in acht Takten ab Takt 47 werden die für das ganze weitere Stück bestimmenden verminderten Oktaven als „normal” installiert und uns als harte Dissonanz ins Ohr geschrieben - bis wir später beginnen werden, dieses Intervall als genauso normal zu hören wie die Oktave! Unser Ohr wird schon im ersten Satz lernen, das gleichzeitige Auftreten (übereinander!) von reinen und verminderten Oktaven sowie einem unmittelbaren Nachbarn, den großen Septimen als normal zu hören.

Wir wollen uns auf dieses 'Hauptthema' der Sonate – das „Spiel mit der Oktave” – beschränken. Natürlich gibt es noch anderes Material, wie z.B. lange, „leer” klingende Quintenparallelen oder die auffälligen großen Sekunden, die in der Melodielinie des Anfangs in Takt 3 den ersten „Halt” gebieten und am Schluss die Violinstimme dominieren, oder auch mehr „lyrische” Passagen, die den für RAVEL typischen kühl–distanzierten Gestus fast romantisch konterkarieren – aber das zu genießen fällt uns erheblich leichter und bedarf deshalb keiner Erklärungen. Der Satz endet – wie sonst – mit zwei übereinandergestellten reinen Oktaven (g-d, d-g).

Was bringt Satz II (Moderato), der Blues?  (Notenbeispiel Takt 1-27 →  anschließend klicken: Hörprobe)

Eine Formulierung des kompositorischen Konzepts dieser Sonate von Maurice Ravel habe ich nicht gefunden.[7] Der berühmte Blues – den zum Beispiel Bela BARTOK sehr bewunderte – macht nach meinem Gefühl die zentrale Absicht sehr deutlich: hier wird eine gängige und beliebte Struktur, eben Rhythmus und Melodieführung des Blues, mit Hilfe von überraschenden Klangstrukturen – für deren Hör–Verständnis der erste Satz die Voraussetzung – so aus der eingefahrenen Hörgewohnheit freipräpariert, dass der Blues wieder „klar” und neu vernommen werden kann, dabei unterhaltend in einer eigenartig durchsichtigen und zugleich distanzierten Stimmung. [8]

Die thematische Arbeit an der Oktave wird im dritten Satz (Hörprobe) wieder aufgenommen, weniger auffällig als im Kopfsatz, bis auf den erwähnten Oktaven–Schlusstaumel. Der Satz beginnt mit dem „Tritonus-Motiv” des ersten, und wie um meine These des „groben Vorschlags” (der die reine Quarte zum Tritonus „verunzierte”) zu bestätigen, wird dieser Vorschlag in langsamer Steigerung erst gezupft, dann auf dem Griffbrett (sul tasto) „gewischt”, dann ordentlich laut zum Hauptmotiv des „Perpetuum mobile”, wie dieser für einen Dilettanten eigentlich unspielbare Satz heißt (und auch so ist). Wenn das losgeht (bei [1]), hält auch gleich das Klavier mit verminderten Oktaven dagegen. Und das geht so weiter – eben Perpetuum mobile –, zweimal ergänzt durch das Rhythmus–Motiv des Blues, um zum Schluss hin (ab [14]) erst „schräge” (im Klavier) gegen „reine” – aber was heißt das jetzt noch – Oktaven zu stellen. Mehr und mehr häufen sich reine Oktaven, besonders in den Schlusstakten, aber man merkt es kaum, denn sie haben ihren romantischen Schwelgecharakter jetzt endgültig verloren und klingen wie ganz „neue”, ja schräge Klänge.

seitenanfang


Schlussbemerkung:

Gemeinsam haben wir die Änderung unseres Hörverhaltens durch die Veränderung der Oktave erlebt. Obgleich weder die Physik sich geändert hat - nämlich die gleichberechtigten Halbtöne der temperierten Stimmung –, noch etwa die „Bedeutung” von Oktaven neu interpretiert wurde, beispielsweise im Sinne einer neuen Intervallehre, hat sich doch etwas Neues ereignet: offenbar einfach im Gebrauch des Intervalls, aber mit so starker Wirkung, dass wir am Schluss anders hören, ohne sagen zu können, was es nun bedeutet.

Für mich ist das Erlebnis über die Musik hinaus von Bedeutung, vor allem für mein Verständnis von Sprache, über die der späte WITTGENSTEIN sagt: "Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache" (PU 43). Nach vielen vergeblichen Versuchen einer end–gültigen Festlegung der Worte interessiert ihn nicht mehr die Suche nach ihrer absoluten Bedeutung, sondern nach dem jeweiligen Kontext einer im Gebrauch erfinderischen Sprache. Es ist wohl kein Zufall, dass diese Sprachphilosophie zeitgleich mit dem Unternehmen RAVEL's und anderer Komponisten aufkam, und beide – moderne atonale und polytonale Musik und Sprachphilosophie – den weiteren Verlauf des Jahrhunderts bestimmten.

Also über die Musik hinaus: sind Oktaven oder andere Intervalle, sind Worte wirklich „immer schon”, so wie wir sie in unserer Erziehung kennenlernen, also apriorisch? Was passiert mit den Worten, wenn wir sie aus ihren menschengemachten Zusatzbedeutungen freikämpfen, wie es Ravel mit der Oktave gelungen ist? Was ist dann letzlich „transzendental” an der Sprache, bzw. wo beginnt dieser Bereich? [9] RAVEL formt in seinem Stück unsere Oktavgewohnheiten um, auch unsere sichere Vorstellung von einem Blues, und beides ohne das Original zu zerstören. Töne, Klänge und Rhythmen werden neu hörbar – und das Schöne an der Musik ist, dass dies jeder für sich erleben und im Hören vollziehen kann, ohne sich wie in der Sprache gleich schon wieder nach neuer Bedeutung von alten Worten fragen zu müssen. Auch so eine frühgelernte Gewohnheit, dieses Fragen, das uns so oft kreative Momente verpassen läßt. Als Arzt empfehle ich zur Therapie solcher Zwänge natürlich Musik – siehe oben –, aber auch Lyrik: Statt nach Bedeutungen zu fragen – ”was meint der Dichter” – noch einmal den Klängen lauschen ... vielleicht hören wir etwas Neues ...

Musiktheoretische Anmerkungen:

1. In der Musizierpraxis hängt letztlich die tonverwandschaftlich richtige Auffassung der Intervalle vom musikalischen Kontext und nicht von der Intonation ab. „Dabei gilt, dass wir nicht durch rein hervorgebrachte Intervallfolgen gezwungen werden können, dieselben entsprechend zu verstehen, sondern dass wir der reinen Stimmung zum Trotz lieber falsche Tongebungen, unreine Intonationen als unlogische Tonfolgen hören” (M. Th. Riemann 1902).

2. Die Kommata (Komma meint hier „Differenz”):

a. Pythagoräisches Komma:  12 reine Quinten haben einen Überschuß von 1,2 % über 7 Oktaven, das macht etwa einen Viertelton aus. Deshalb wurden sie bei gleichschwebender Stimmung verkleinert - was nach meiner Auffassung zur „falschen Herrschaft” der Oktave führte.

b. Syntonisches Komma: „großer” über „kleinen” Ganzton (macht etwa 1 %).

Fußnoten:

[1] n. Arnfried Edler in Funkkolleg Musikgeschichte 7, 45 (1987). 2002 neu aufgelegt als:
Europäische Musikgeschichte: 2 Bd. Von Sabine Ehrmann-Herfort, Ludwig Finscher, Giselher Schubert. Gebundene Ausgabe: 1396 Seiten. Verlag Metzler (2002) ISBN-10: 3476019098

[2] Ravel: Ich glaube, diese Sonate markiert einen Wendepunkt in meiner Entwicklung. Die Askese der Mittel ist darin bis an ihre äußersten Grenzen getrieben. Verzicht auf Harmonien, die dem Ohr schmeicheln; die Zusammenklänge mehr und mehr von melodischen Gegebenheiten bestimmt [zit. aus: Maurice Ravel. Von Michael Stegemann, rororo ²2005].

[3] scheinbar ziellos, aber unter Verwendung enharmonischer Verwechslungen. – Ravel bewunderte Schönberg [M. Stegemann, S. 109]: "Merkwürdig und schade, das es zwischen ihrer Strömung [Schönberg und seine Schule] und der unserer [französischen] Musiker ziemlich unüberwindliche Schranken gibt."

[4] dazu Ravel: „...manche Leute sagen, dass ich vielleicht von Natur aus künstlich bin”

[5] ältere Bezeichnungen für Oktave: Concordantia perfecta, Harmonie ('ARMONIA'), Diapason, Antiphon

[6] nicht „von Natur”, sondern seit Andreas Werckmeister 1697 so einteilte!

[7] Ravel lediglich: »Die Unabhängigkeit der Stimmen, die sich hier [»Chansons madécasses«, 1926] zeigt, ist in der Sonate [Viol. & Klavier] noch ausgesprochener. Ich habe mich zu dieser Unabhängigkeit gezwungen, als ich eine Sonate [...] für zwei Instrumente schrieb, deren Klang im wesentlichen unvereinbar ist, wobei ich diese Unvereinbarkeit keineswegs auszugleichen, sondern vielmehr ausfrücklich hervorzuheben wünschte«. Vielleicht passt auch eine Bemerkung von Alfred Cortot (1932) zu unserem Beispiel, nach welcher Ravel »mit perversem Einfallsreichtum« die Dissonanz-Qualitäten der kleinen und großen Sekunde und der großen Septime ausnütze [beides aus M. Stegemann ²2005].

[8] "Der Mittelsatz der Sonate von Ravel trägt die Bezeichnung "Blues". Hinsichtlich seiner formalen Anlage entzieht er sich den Schablonen der Formenlehre, wohingegen das zentrale Thema - offenbar in genauer Kenntnis des Cabaret oder City Blues - als instrumentalisierte Bluesstrophe konzipiert ist (vgl. Notenbeispiel)." [Jürgen Hunkemöller in MGG - Die Musik in Geschichte und Gegenwart / Kapitel Jazz-Rezeption (http://www.mgg-online.com/) Seite 1462]

2007 fand ich dazu einen Satz von Ravel selbst, gesagt 1928 beim Besuch in den USA: „Ich habe zwar diese populäre Form Ihrer Musik übernommen. Aber ich wage zu behaupten, dass die Musik, die ich geschrieben habe, trotzdem französisch ist, Musik von Ravel. Diese volkstümlichen Formen sind in Wirklichkeit nur Baumaterialien, und das Kunstwerk erweist sich nur über die reife Konzeption, in der keine Einzelheit dem Zufall überlassen ist. Darüber hinaus ist penible Stilisierung in der Verarbeitung dieses Materials von wesentlicher Bedeutung.“

[9] oder gibt es einen Zwischenbereich vor dem Apriori, etwa dem des Primärprozeßhaften bei S. FREUD entsprechend? Also vor aller Sprache? Die dann als metaphysisches Gespenst übrigbleibt?

Seitenanfang

Zurück zu  "Nachdenken über Musik"

Ergänzt am 22.12.2014. Aktualisiert 22.12.2014